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© Texte et photos D. LYSSE  10-2025

Les gravures de Goya sont à l’honneur, cette année, dans le cadre du festival Europalia, où elles sont mises un peu à toutes les sauces. À force d’en croiser dans les expositions, dispersées et utilisées dans les contextes les plus variés, le visiteur pourrait avoir envie de s’en faire une vue d’enjsemble. C’est possible à Anvers, au musée De Reede. Située au bord de l’Escaut, juste en face du Steen, l’institution est consacrée aux arts graphiques et fait partie du réseau Pass Musée. Jusqu’à fin mai 2026, elle présente au public plus de septante tirages originaux de Goya, tous d’excellente qualité, ce qui permet de donner un échantillon représentatif de chacun des grands cycles qui ont jalonné l’œuvre du maître espagnol. Dans un bâtiment à la fois fonctionnel et intime, rarement bondé, ces petits formats bénéficient d’une présentation sobre et d’un éclairage impeccable.

On y retrouve le célèbre cycle des « Caprichos », les « Caprices », des planches qui datent des années 1790, une époque où l’artiste était peintre de cour et fréquentait les plus hautes sphères du pouvoir, multipliant les commandes et portraits officiels. Un succès éclatant qui masquait de profondes contradictions : à titre privé, Goya était rationaliste dans un pays très bigot où sévissait encore l’inquisition, progressiste dans un milieu conservateur, arrivé à son poste par son seul mérite dans une société où la naissance, noble ou roturière, dictait généralement les destinées. Il rêvait d’un futur différent pour la nation et, même parvenu au faîte de la renommée, il portait un regard acéré sur la décomposition de la société, affligée des mêmes maux qui, en France, avaient mené à la révolution.

Dans des gravures aux clair-obscurs à la Rembrandt, il pointe de façon volontiers sarcastique et burlesque certains travers des mœurs de son temps : jolies filles poussées à l’une ou l’autre forme de prostitution par des mères miséreuses ou ambitieuses, mariages mal assortis, arrangés ou de pur intérêt, vieillards et vieilles cacochymes désespérément accrochés à l’illusion d’une éternelle jeunesse… Pour s’attaquer plus spécifiquement aux déviances et excès des différents corps sociaux, il effectue un prudent détour par le fantastique et l’imagerie de la fable. On croise ainsi dans ses eaux-fortes des juges et avocats félins qui plument des oiseaux justiciables, ou des ânes médecins qui se penchent au chevet de patients. Ailleurs, de monstrueux nantis chevauchent d’improbables bestiaux populaires, des prédateurs hideux soignent leur image et cherchent à se rendre séduisants, ou un clergé vorace au faciès de demeuré se repaît de tout ce qui passe à sa portée.

Le petit peuple n’est pas épargné par ce réquisitoire : il est montré ignare, crédule, superstitieux, parfois brutal, voyant le diable à tous les coins de rue et fantasmant de dérisoires conspirations de sorcières et de démons. Cette transposition de la critique sociale dans le registre du rêve et du grotesque n’a pas suffi à faire passer un discours trop incisif pour son époque : très vite après leur publication, les planches ont dû être retirées de la vente pour éviter à Goya des démêlés du côté de la cour ou, pire encore, du redoutable tribunal d’inquisition.

Le cycle des « Désastres de la guerre », gravé quinze à vingt ans plus tard emprunte souvent des voies plus littérales. Dans le pays ravagé par les campagnes napoléoniennes et les armées étrangères, Goya choisit de montrer le quotidien de la guerre à ras du sol, loin de toute vision glorieuse, héroïque ou épique. Le conflit y est représenté dans sa réalité crue, les victimes sont le plus souvent anonymes, livrées aux détrousseurs de cadavres, fauchées avec beaucoup d’autres sur un champ de bataille, torturées avec acharnement ou exécutées pour des broutilles : une dénonciation ou un couteau trouvé dans une poche. On ne distingue pas toujours les camps en présence, on n’y désigne pas obligatoirement des « bons » et des « mauvais » : la violence semble pénétrer la société à toutes les échelles, dégénérant à l’occasion en guerres communautaires ou villageoises, en vendettas et règlements de comptes privés.

Le détour par l’imagerie grotesque est plus rare ici que dans les Caprices, peut-être parce que le peintre a moins ciblé les puissants du moment que l’absurdité et la confusion de la souffrance générale. On voit dans les images quelques loups plénipotentiaires rédiger et signer des traités dont on se doute qu’ils ne comptent pas les respecter, ou un religieux marcher en équilibriste sur une corde usée, obligé de ménager tous les camps faute de savoir où ira la victoire. Ailleurs, des manants agenouillés dans l’espoir d’un miraculeux sauvetage adressent des prières à un squelette costumé, promené sur un âne dans un cercueil de verre…

Une planche montre l’enterrement d’une jeune femme jetée sommairement dans sa tombe par un évêque accompagné d’assistants et d’une foule disparate. Les quelques mots gravés en commentaire expliquent : « Elle est morte, la vérité ». Tuée sans doute par tous ceux qui sont occupés à l’ensevelir : par la superstition érigée en instrument de manipulation des masses, par les propagandes des diverses armées et factions, par les bobards naissant et se propageant au sein des foules… C’est loin d’être l’estampe la plus impressionnante de la série mais, comme beaucoup d’autres dans l’exposition, l’image résonne étrangement à l’heure des usines à trolls, des post-vérités, des rumeurs virales sur internet et autres deep fakes. Ce mélange de lucidité sans concession, d’imaginaire sarcastique et d’invention formelle percutante, ainsi que les allers-retours qu’il permet avec le monde contemporain fait évidemment tout l’intérêt d’une visite, toute sa fascination.

Le cycle des « Désastres », trop explicite, n’a pas été montré au public du vivant du peintre. Précédemment, l’artiste avait tenté sa chance dans le commerce avec une série d’estampes moins polémiques, plus lumineuses et potentiellement plus vendables, consacrées à la tauromachie, mais la démarche n’avait malheureusement pas connu le succès escompté, ce qui avait peut-être contribué à le détourner des risques d’une nouvelle publication. À la fin de la guerre et à la restauration de la monarchie des Bourbons, Goya se trouve écarté de la nouvelle cour et en butte à l’inquisition. Ses espoirs de voir s’installer un gouvernement réformiste qui moraliserait la vie publique, éduquerait les masses et diffuserait l’approche rationnelle du monde se trouvent désavoués de toutes parts. Sourd depuis longtemps suite à une maladie, il est aussi prématurément veuf et, à distance de la vie publique, il se consacre désormais à des travaux extrêmement personnels. C’est alors que verront le jour les célèbres « peintures noires », aujourd’hui au Prado, ainsi qu’un ultime cycle de gravures : les « Disparates ».

Dans cette dernière série, avec une liberté technique difficilement surpassable, il montre surtout des rassemblements, des foules hagardes en proie à des passions extrêmes au cours d’événements énigmatiques qu’aucun titre gravé ne vient cette fois expliciter : bagarres d’ivrognes, émeutes, fiestas endiablées, crises d’hilarité ou de curiosité futile peuplées de faces bêtement réjouies s’y succèdent, révélées par des rais de lumière traversant des fonds sombres à l’aquatinte. Des petits groupes de gens y sont aussi montrés suspendus dans le vide, emballés dans des couvertures et nantis de maigres bagages, réfugiés sur une énorme branche, sans projet apparent ni autre endroit où ils pourraient se rendre. Même les taureaux, toujours très individualisés sur les planches de corridas, se retrouvent ici dans une multitude, tombant du ciel en pluie, entraînés par un mouvement de masse dont on ne peut deviner où il mène.

Le recours au fantasme et à l’univers de la fable a désormais perdu sa fonction utilitaire d’écran ou d’alibi destiné à rendre possible une éventuelle diffusion des œuvres : ces planches n’ont pas été conçues en vue d’un public particulier et, de fait, ne seront montrées que plusieurs décennies après la mort du peintre. L’imaginaire débridé devient ici un instrument pour explorer le versant le plus irrationnel des rapports sociaux. Il établit une distance radicale avec les péripéties de l’actualité, il tâte en profondeur le pouls des foules, il sonde leurs pensées vagues, immatures, parfois traduites en actes de façon brutale sous la houlette de guides et de géants de pacotille, figures de carnaval dont nul ne pourrait dire si elles suivent le mouvement ou si elles le dirigent. La forme onirique permet au passage d’alléger l’amertume du regard porté sur la société, de l’entourer d’une atmosphère de jeu, de poésie qui sonne comme l’affirmation dernière de la liberté de l’individu face à la fatalité.

L’œuvre gravée de Goya se singularise, évidemment, par ce mélange paradoxal du trivial le plus cru et d’une impalpable poésie onirique. C’est ce qui la rend incomparable, unique. Mais, aux visiteurs qui ont le temps, on peut recommander une petite excursion supplémentaire, un bonus qui élargira le propos. À un quart d’heure à pied du musée De Reede, il pourrait alors aller contempler le tableau de Brueghel surnommé « Dulle Griet », normalement exposé au musée Mayer van den Bergh mais, suite à la rénovation des lieux, actuellement accroché cent mètres plus loin, à la Maagdenhuis.

Pour évoquer les désordres de son temps, guerres de religion, occupation étrangère et autres calamités, Brueghel y a représenté une femme maigre et cuirassée traversant d’un air égaré un paysage dévasté, infernal. Elle traîne dans son errance un butin hétéroclite composé de bijouterie, d’objets de luxe, de vieux pots et d’une poêle à frire. Ici aussi, on voit en arrière-plan des foules civiles et militaires totalement grotesques, grimaçantes, monstrueuses, qui se livrent au pillage, s’affrontent et s’engagent dans des actions confuses, absurdes et cruelles, pour des résultats dérisoires, comme si la violence était devenue totalement irrationnelle, n’obéissant plus qu’à une logique propre. Malgré les évidentes différences de style et d’époque, la proximité des démarches des deux artistes ne pourra manquer de surprendre, laissant soupçonner qu’un mécanisme plus général de réaction face aux soubresauts de l’Histoire pourrait se trouver à l’œuvre. Bref, des visites à recommander, qui mériteraient de bénéficier d’une plus grande attention médiatique.

Plus d’infos :

• • https://museum-dereede.com/fr/
  • https://maagdenhuis.be/partners/mayer-van-den-bergh

© Texte et photos D. LYSSE  12-2024

Le musée du Louvre consacre jusqu’au 3 février 2025 une exposition fascinante à la folie dans tous ses états. (https://www.louvre.fr/expositions-et-evenements/expositions/figures-du-fou)
Particulièrement développée à travers l’époque gothique et la Renaissance, on voit la figure du fou y balancer spectaculairement entre deux extrêmes. D’une part, la folie est l’image de la liberté, de l’invention débridée, de l’évasion hors du carcan des contraintes sociales, et même de la clairvoyance ; de l’autre elle renvoie au vice, à la débauche, à la violence, à la vie sottement dissolue et à l’enfermement absurde dans la prison des instincts dévoyés ou non maîtrisés, de la maladie mentale. Ce spectre très large, entre glorification joyeuse et condamnation plus ou moins teintée de pitié et d’horreur, donne une exposition variée, pleine de surprises et de visions insolites.

Le parcours commence du côté de la liberté, au XIIIe siècle, avec le gothique. Plus précisément, il s’agit de la liberté des artistes et tâcherons de l’enluminure. Soumis à des contraintes très strictes pour la calligraphie et l’illustration des vignettes principales, ils échappent souvent à la surveillance de leurs commanditaires dans les marges des feuillets où ils peuvent laisser libre cours à leur virtuosité et leur fantaisie. Ils accouchent alors de monstres divers, vestiges échoués des mythologies antiques ou emboîtements arbitraires de fragments animaux, végétaux et inertes parmi lesquels la figure du fou vient parfois rappeler qu’il s’agit là de divagations décoratives, de purs vagabondages de l’esprit. Les curateurs ont sélectionné ici les plus délirants de ces feuillets, pour le plus grand plaisir des visiteurs peu habitués à les voir ainsi rassemblés.

La folie mystique est ensuite évoquée brièvement, entre les illustrations du psaume 52, où l’insensé est celui qui ne croit pas en Dieu, et les évocations inverses des fous de Dieu, représentés par saint François prêchant pour un public d’oiseaux ou s’adressant dans ses cantiques à son frère le soleil et sa petite sœur l’eau.

L’amour mystique mène à l’amour civil, écartelé ici aussi entre deux pôles : les nobles sacrifices de l’amour courtois (admirablement illustrés en enluminures ou en coffrets d’ivoires reprenant les histoires de Tristan et Iseult ou du chevalier au lion) et leurs parodies et antithèses burlesques où l’on voit grands et humbles, jeunes et vieux, courir sous l’emblème des folies passionnelles. Les dérives de la débauche, de la boisson, de la dissolution des destinées les plus solides dans la poursuite du sexe ou de l’argent sont montrées crûment, avec un regard qui oscille de façon déconcertante entre le rire carnavalesque et la condamnation rigoriste.

La folie littérale, clinique, est montrée à travers celle des puissants de l’époque, mieux documentée que les maladies populaires. On voit ainsi un très touchant portrait de Jeanne la folle encore en bonne santé. Mariée toute jeune à Philippe le beau, immensément amoureuse de son époux, elle avait sombré dans une dépression irrémédiable lors du décès prématuré de celui-ci. Sont aussi illustrées par des manuscrits ou des tapisseries, la folie biblique de Nabuchodonosor ramené au stade bestial pendant des années, si l’on en croit le prophète Daniel, ou la folie du roi Charles VI qui échappe de peu à la mort mais voit ses plus proches compagnons mourir brûlés lorsque prennent feu leurs déguisements de sauvages lors du « bal des ardents »…

Loin d’en finir avec la figure du fou, la Renaissance lui amène de nouvelles valorisations, toujours paradoxales. Le fou de cour ou de sociétés de notables les incarne à lui seul. Il s’agit parfois d’un authentique malade mental livré aux moqueries et à la dérision du public, véritable repoussoir et, par contraste, élément de propagande permettant de réaffirmer la nécessité d’un ordre normatif. Mais celui qu’on appelle le fou est parfois aussi un bouffon professionnel en pleine santé mentale, qui profite du déguisement de la folie pour jouir d’une liberté de parole et d’action accordée à aucun autre. Un poste dangereux, si son titulaire s’en prend de façon trop frontale à des gens haut placés, mais qui peut amener rentes, bénéfices divers, portraits officiels et médailles commémoratives, s’il est habile et bénéficie de la faveur amusée et de la protection du pouvoir.

L’image métaphorique du fou va connaître alors une fortune extraordinaire parmi les penseurs, philosophes et moralistes, qui s’abriteront derrière sa bannière pour publier des critiques acerbes de la société comme Sébastien Brandt, avec La nef des fous, ou Erasme, avec son Eloge de la folie, divertissement privé qui débordera très vite du petit cercle de ses destinataires pour connaître une renommée internationale. Le fou devient alors celui qui énonce la sagesse sur le ton joyeusement désabusé et impertinent des apostrophes de fin de banquet. La caricature politique s’emparera de l’image pour désigner l’ennemi détesté en chef des fous, en irresponsable agent du désordre, comme dans cette gravure où l’on voit le duc d’Albe apparaître porteur des emblèmes de la folie au milieu de représentations étranges de la cruauté et de l’immoralité.

Cet ambiguïté fondamentale du concept de folie aura fourni le prétexte pendant quatre siècles à une éclosion d’œuvres d’art sortant des normes, souvent de format intimiste, qu’il est particulièrement fascinant de voir rassemblées en un seul lieu. Les peintures de Jérôme Bosch, entre autres, témoignent à la perfection des immenses potentialités du thème. Les siècles suivants ramèneront peu à peu ce foisonnement à des proportions plus raisonnables et n’en garderont finalement que son aspect clinique. Leurs artistes insisteront de façon presque documentaire (voir, entre autres, le très beau dessin de Victor Hugo) sur la maladie dans ce qu’elle peut avoir de tragique et de déshumanisant lorsqu’elle altère l’esprit. Mais ils laisseront de côté la joie de la transgression, qu’on est reconnaissant au Louvre d’avoir ressuscitée pour nous dans toute sa variété.

© Texte et photos Marc VINCENT  06-2024

Non loin du château d’Azay-le-Rideau (France, département d’Indre et Loire), la Cité Rétro-Mécanique présente une collection de différents objets industriels et agricoles rassemblés pendant 60 ans par Monsieur Maurice Dufresne (1930-2008). A l’âge de 23 ans, Monsieur Dufresne, ayant travaillé dans plusieurs firmes, entame le ferrage de chevaux. Il s’occupera des équidés durant quatre ans. Il se réoriente ensuite vers la démolition et rachat de ferraille. Durant cette occupation, il va récupérer des métiers à tisser, du matériel agricole, des armes, de l’outillage, des anciennes voitures et camions. Certain qu’il faille garder une passerelle entre les générations, de nombreuses pièces ne vont pas à la refonte mais sont restaurées. En 1983 il rachète le moulin de Marnay. Celui-ci servait pour la fabrication du papier. Les collections sont présentées dans l’ancien moulin du XVIIème siècle et agrandi jusqu’au milieu du XIXème siècle et dans les bâtiments y afférents, le tout en bord d’Indre. Dans les salles aménagées prennent place les objets restaurés. Même un avion Blériot identique à celui employé pour traverser la Manche en 1909 et un des planeurs du film « La Grande Vadrouille » sont présents ! Le musée a été inauguré le 24 octobre 1992. Après le décès de Maurice Dufresne c’est sa fille qui a repris la direction du musée. Celle-ci décède en 2014 et se sont les enfants qui reprennent la gestion du musée. Près de 3000 pièces sont exposées.

Après le passage des grilles d’entrée, une allée de près de cent mètres vous mène vers les bâtiments du musée. De part et d’autre de ce chemin, des grosses pièces sont présentées sur un socle de béton, sous un petit toit. Sans être exhaustif, nous pouvons y voir du matériel ferroviaire, des machines agricoles, un obusier Sherman de 1942, un rouleau compresseur, un locomobile à vapeur et même la vedette fluviale militaire allemande employée dans le film « La 7ème Compagnie au Clair de Lune » !

La roue à aube du moulin a été en partie restaurée et fonctionne à nouveau à la force de l’eau. Les engrenages couplés à la roue à aube transmettant la force motrice aux machines de la papeterie ont été également rendus fonctionnels.

Dans les bâtiments, un cheminement d’un kilomètre nous mène dans les collections très variées. Voitures, camions, outillages, vous y trouverez même une machine pour placer les œillets de laçage de corsets sans oublier une guillotine mobile. Aux murs sont accrochés d’anciennes plaques émaillées publicitaires. Dans trois salles à l’étage, dans de longues vitrines murales ou accrochés aux murs, des révolvers, pistolets, fusils, épées, sabres et même une armure de samouraï sont présentés.

Un restaurant et une boutique complètent le domaine.
Site Internet : Musée-Dufresne

Locomotive d’usine Cockerill

Dans le parking, entre les voitures des visiteurs, une locomotive Cockerill à chaudière verticale de 1924 est exposée. Sa plaque d’origine est toujours présente. La machine a été rachetée en région parisienne. Ce type de machine servait à la manœuvre de wagons de marchandises dans des petites gares ou dans des industries. De 1870 à 1950 plusieurs centaines de machines à chaudière verticale de quatre types ont été construites par Cockerill à Seraing (Région de Liège – Belgique).

Génératrice électrique

Génératrice électrique construite par la firme Gramme. Cette firme avait été fondée à Paris par Zénobe Gramme, belge originaire de la région de Huy.

Locotracteur Baldwin

Locotracteur américain Baldwin à voie normale construit durant la première guerre mondiale. Il est a été ensuite équipé d’un moteur français Berliet à 5 cylindres. La transmission s’effectuait par chaîne. Il a été racheté à Romorantin dans le Loir et Cher et a servi dans une usine de fabrication de poteaux. Dans les années 1920/1930 Berliet avait fourni plusieurs locotracteurs en France, notamment aux réseaux de l’Etat et au PLM.

Tracteur agricole construit à Haren – Bruxelles en 1928

Tracteur agricole construit à Haren-Bruxelles en 1928.

Voiture Chenard et Walcker

Voiture Chenard et Walcker, construite en France en 1926. Elle a été rachetée dans la région d’Orléans et servait à un médecin.

Citroën C4F cabriolet

Cabriolet Citroën C4F de 1931. Il est équipé d’un moteur de 1628 CC et sa vitesse maximale est de 90 km/h.

Locomotive Orenstein & Koppel

Locomotive à vapeur Orenstein & Koppel de 1925 à voie de 60 cm. Cette firme établie en Allemagne à Berlin a fabriqué des locomotives à différents écartements de 1876 à 1981. Cette machine a été rachetée dans une carrière de Charente et ensevelie sous un tas de terre.

Bus britannique à deux étages

Autobus à impériale Leyland type RTL de 1949, moteur de 70 cv. Il a été racheté fin des années ‘80 en Vendée où il servait de bus-musée itinérant fin des années ‘70 et début des années ‘80. L’étage servait de salle de projection. Le niveau inférieur, dépourvu de banquettes, était équipé de vitrines d’exposition.

Grue Caillard

Grue à vapeur Caillard de 1900 à voie normale. Deux grues de ce type ont été produites et ont été employées à Lisieux, Calvados. Elles pèsent 40 tonnes et ont une puissance de levage de 6t. La vapeur produite à bord permettait la manœuvre de la flèche, l’effort de levage ainsi que de petits déplacements de la grue sur voie. La seconde grue est en partie démontée et est garée à l’extérieur à la rotonde-musée de Montabon dans la Sarthe. La firme Caillard a été fondée en 1859 au Havre et a construit différentes pièces de chaudronnerie ainsi que des grues ferroviaires et portuaires. Après reprise, Caillard est fermé en 2000.

Tracteur Alfa Romeo

Petit tracteur agricole Alfa Romeo fabriqué en 1931.

Une des trois salles d’exposition d’armes

Métier à tisser

© Texte et images D. LYSSE  05-2024

Jusqu’au 18 août 2024, le musée des Beaux-Arts de Mons fête sa réouverture avec une exposition prestigieuse consacrée à Auguste Rodin. On peut y voir la plupart des sculptures célèbres de l’artiste français (« le penseur », « les bourgeois de Calais », « l’homme qui marche », etc.) ainsi que de nombreuses œuvres plus rarement accessibles, couvrant toute sa longue carrière.

Au cours de ses études dans une école professionnelle qui lui fournit une solide formation en anatomie et en dessin, Rodin fait très vite preuve d’une habileté remarquable, qu’il exploite ensuite dans des travaux alimentaires. Il est notamment engagé à Bruxelles, sur le chantier de la Bourse. Allégories mythologiques, frises d’angelots joufflus et bustes de jeunes filles graciles au sourire convenu lui laissent peu de liberté. D’autres contrats lui offrent un peu plus de latitude. C’est le cas, notamment, pour des caryatides placées dans un immeuble de prestige aujourd’hui détruit, au boulevard Anspach, à Bruxelles également, une ville où l’on n’a pas toujours été tendre avec le patrimoine culturel… Séparées de leur support à la démolition du bâtiment, ces sculptures en stuc ont été ramenées à Paris et reviennent aujourd’hui en Belgique pour quelques mois.

En digérant les influences de Michel-Ange, de Rubens et d’autres, Rodin trouve ensuite son style propre. Il réussit à abandonner les commandes de décorations architecturales pour prendre pied sur le marché de l’art, qui lui permet une expression beaucoup plus personnelle. Cela ouvre l’époque de « l’âge d’airain », encore très sage, puis de la célébrité avec des pièces comme « la porte des enfers », le « Balzac » (pas à Mons) ou les « bourgeois de Calais ».

Il termine sa carrière en se libérant de la plupart des conventions qui régissaient jusque-là le métier. Il affectionne alors les poses baroques, tordues, martyrisées, et les statues « incomplètes », dont il ne conserve que la part la plus expressive. Ses matières se font plus brutes pour accentuer le caractère expressionniste des œuvres. De façon provocante, il se passe également du nettoyage et du polissage final des bronzes, et garde inchangés les défauts de fonderie comme les traces des joints entre les moules, estimant la forme qu’il a créée plus puissante que les détails superficiels, ainsi qu’on le voit dans la dernière salle de l’expo.

Le centaure portant un enfant

Parallèlement à ses sculptures, ses dessins évoluent au fil des ans vers toujours plus de liberté, de distance par rapport à la reproduction du réel. Ici aussi, très jeune, Rodin fait preuve d’une aisance et d’une sûreté confondantes. Il est, d’autre part, fascinant de voir à quel point il a su assimiler et exploiter tout ce qu’il a jamais pu copier dans des musées ou des académies. Il n’a pas pris de pose iconoclaste, ne s’est pas érigé en contempteur de la tradition, il l’a seulement digérée, s’appuyant sur elle pour ouvrir des horizons nouveaux. On le voit bien avec ses croquis d’études ou de voyages, qu’il n’a pas laissé vieillir stérilement, comme on oublierait de vieux et détestés devoirs scolaires. Pendant des décennies, il les a au contraire recopiés ou retouchés, toujours dans un sens plus personnel, plus allusif. Il s’y montre chaque fois moins asservi à la reproduction littérale des détails de son modèle. Il essaie plutôt d’en saisir l’essentiel : l’équilibre des masses, l’expression créée par les grands contrastes lumineux. (Voir, ci-contre, le centaure portant un enfant.)

Plus tard encore, simplifiant une fois de plus les moyens employés, il s’exercera à dessiner sans regarder sa feuille, ou presque, posant des lignes sans hésitation, les yeux fixés sur le modèle, l’esprit concentré sur l’écho intérieur qu’il peut susciter en lui. Et il se contentera de corriger les disproportions les plus flagrantes en ajoutant quelques traits sommaires et souples au premier jet, ou quelques taches d’aquarelle et d’encre de couleur qui resteront toujours d’une sensualité sans faille malgré leur simplicité, et ne tomberont jamais dans le schématisme ni la froideur géométrique.

Pour aider les visiteurs à situer ce travail dans son contexte, un petit nombre d’œuvres d’autres artistes ont été sélectionnées. On peut voir notamment des moulages du torse du Belvédère, ou d’un esclave et d’une piéta de Michel-Ange, à l’influence marquante. Ou, plus insolite, dans la salle consacrée à la porte de l’enfer, d’étranges gravures dont une de Cranach mettant en scène un loup-garou. Parmi les pairs de Rodin, un buste de martyr par Constantin Meunier fait montre d’une étonnante proximité avec les préoccupations du maître français. Et les sculptures de l’artiste belge contemporaine Berlinde De Bruyckere viennent nous montrer que les recherches de Rodin trouvent encore des échos aujourd’hui. Tout cela est très judicieusement choisi, parfaitement éclairé, commenté et mis en place. Et il n’y a pas trop de monde, on peut tout voir à l’aise, surtout si on y va en semaine ou à l’heure de midi. Que demander de plus ?

Musées & Expos – ville de Mons : lien

Les images, les motifs mythologiques et les récits sont mobiles. Au cours du temps, leurs significations évoluent et ils migrent joyeusement. Ils se moquent bien des frontières et des dogmes rigides, des idéologies qui voudraient enfermer peuples et individus à l’intérieur d’identités bien définies, immuables, à défendre ou promouvoir agressivement. C’est ce que nous montre une exposition du Louvre-Lens dans un parcours presque ludique, à portée des enfants, avec des salles peintes en couleurs vives (fonds bariolés qui ont été atténués ou supprimés dans la brochure de présentation comme d’ailleurs dans les illustrations de cet article, pour des questions de lisibilité).

Le thème de l’exposition parlera directement aux usagers de jeux vidéo et aux lecteurs de littérature de fantasy : les animaux fantastiques. Les collections du Louvre, qui s’avèrent une fois de plus d’une richesse extraordinaire, sont ici enrichies d’emprunts à d’autres institutions, et vont nous permettre de suivre quelques-uns de ces êtres imaginaires à travers les millénaires et les kilomètres : dragon, griffons, sphinx, poisson-bouc, phénix, licorne… Beaucoup de ces pistes nous mèneront aux origines de la civilisation urbaine de ce côté-ci de la planète, à la Mésopotamie ou à l’Égypte ancienne. On fera aussi quelques incursions du côté de l’Extrême-Orient, pour y suivre les métamorphoses du dragon.

Prenons, par exemple, le poisson-bouc. Il y a six mille ans, chez les Sumériens, il est associé au dieu Ea, dieu du savoir et de la magie, vivant dans un mystérieux océan d’eau douce qui soutient notre terre. Quand Sumer perd le pouvoir au profit d’autres villes et empires, plus neufs, plus à l’ouest le long des deux fleuves, Ea devient Enki et régresse dans les hiérarchies divines au profit de divers dieux nationaux. Un peu plus tard, au moment où se structurent les grandes notions d’astronomie que nous utilisons encore aujourd’hui, son emblème sert à désigner une des constellations qui occupent une portion de l’écliptique (le cercle que le lever du soleil semble parcourir en un an dans le ciel nocturne).

Le poisson-bouc devient alors le signe du capricorne. Il apparaît sous cette forme du côté de Babylone, puis se met à migrer très loin de sa terre natale. On le retrouve sur les cartes du ciel chez les Égyptiens, mêlés aux divinités locales. Le zodiaque mésopotamien est ensuite adopté par les Grecs et répandu vers l’ouest avec Rome, et le poisson-bouc se retrouve finalement aux vitraux et porches des cathédrales puis dans les horoscopes de nos gazettes. Une présence discrète, certes, mais sans interruption au fil des millénaires !

On peut suivre de la même façon, de salle en salle, les métamorphoses d’autres bêtes imaginaires. Le dragon, par exemple, un être en forme de serpent monstrueux. La Mésopotamie l’avait d’abord lié aux eaux primordiales chaotiques, que des dieux créateurs vont devoir vaincre pour pouvoir mettre en place l’univers relativement ordonné que nous connaissons. Le récit biblique en fera la figure de Satan enchaîné dans l’Apocalypse et, plus loin de son mythe d’origine, la bête traversera les âges et les lieux pour connaître d’innombrables métamorphoses, se croisant avec des versions locales de monstres ophidiens. Cela donnera, entre autres choses, le Doudou montois, dont la défaite annuelle est présentée dans l’exposition à travers une vidéo. Dans une autre salle, on le retrouvera aussi dans le célèbre Saint Georges terrassant le dragon d’Uccello, où le peintre de la Renaissance italienne redécouvrait quasiment les lois de la perspective pour situer le combat dans un paysage de champs et de ville fortifiée.

Le filiforme dragon céleste chinois, de son côté, lié aux orages, aux pluies fécondatrices et à l’empereur, va lui aussi migrer au loin à la faveur des conquêtes turco-mongoles, et devenir un élément de l’imaginaire chez d’autres peuples. Dans l’exposition, on le retrouve notamment dans une miniature iranienne en train de combattre un chameau. Cette excursion du côté de l’Extrême-Orient permet, au passage, d’aborder quelques êtres hybrides moins familiers pour nous, dont les féroces gardiens de tombeaux chinois ou de bizarres apparitions marines dessinées par Hokusai.

En Europe, nous retrouverons dragons, licornes et monstres marins dans des manuscrits alchimiques et dans des atlas de géographie qui les confineront dans les terres inconnues ou mal connues, toujours plus loin à mesure que progressera l’exploration du globe. Comme dans l’antiquité gréco-romaine, ils seront également utilisés comme simples motifs décoratifs. Et ce bestiaire imaginaire connaîtra une nouvelle jeunesse avec l’art romantique puis dans la culture populaire des deux derniers siècles, dans la littérature et le cinéma fantastiques, ou les jeux vidéo. L’exposition offre ainsi, à travers un parcours agréable, sans didactisme, l’occasion de retrouver une perspective historique, et de voir que la grammaire des formes et de l’imaginaire contemporain nous vient dans certains cas de l’aube des civilisations. À notre époque qui manque parfois de perspective historique et tend à juger le passé et toutes choses à l’aune des préoccupations de la semaine écoulée, cela vaut la peine d’être rappelé avec un peu de mise en scène.

Lien : Exposition et réservation

Texte et images D. LYSSE © 10-2023

Texte et images D. LYSSE © 08-2023

Le Musée du Masque, à Binche, propose, une fois de plus, une exposition d’une qualité excellente : Entrelacs, à voir jusqu’au 24 septembre 2023. Il a rassemblé, cette fois, des vêtements, le complément classique du masque lorsqu’il s’agit de traiter avec des forces irrationnelles, qu’elles soient sociales ou plutôt abstraites, de l’ordre de la psychologie ou du surnaturel. Les objets proposés sont tous exceptionnels et les commentaires toujours pertinents.

Dans les costumes de fonction traditionnels, très peu de choses sont laissées au hasard ou à la fantaisie personnelle. Les motifs concrets ou abstraits, les couleurs, les matières, les parties écrites éventuelles sont tous porteurs de significations précises qui permettent à un simple individu d’endosser un rôle social, roi, juge ou guérisseur, ou de servir d’intermédiaire avec le surnaturel. Par exemple, une chape d’évêque sera chargée d’ornements évoquant, en plus de l’histoire sainte, des lumières dorées et des allusions paradisiaques. Ou bien une écharpe brodée de guérisseur lao sera rouge parce que le rouge est la couleur du sang, associé à la force vitale, à la puissance, à la santé, liaisons symboliques qui doivent être mobilisées dans le cadre du processus de guérison envisagé.

Certains motifs figuratifs permettront de se concilier les bonnes grâces des entités métaphysiques (ancêtres, esprits, anges, divinités…) ou de repousser celles qui seraient malfaisantes. De même, ils matérialiseront les présences impalpables pour le spectateur. Ces motifs diffèrent évidemment d’une culture à l’autre, de même que la nature de ces êtres et les possibilités de dialogue avec eux. Sur des bonnets d’Asie centrale, pour porter chance, ce seront plutôt des stylisations de cornes de bélier qui seront choisies : un signe propitiatoire lié à l’abondance de troupeaux, à la fertilité et à la plénitude vitale. Et les bonnets d’enfants du sud de la Chine seront ornés de représentations de créatures mythiques protectrices, capables de tenir à distance les forces mauvaises.

Les motifs abstraits sont, eux aussi, dotés de valorisations variables. Le cercle, le carré, le triangle et les figures plus complexes peuvent être associés à des notions, à des mythes, à des mondes plus ordonnés et plus signifiants que le nôtre, qui leur feront véhiculer des influences positives, des capacités à porter bonheur ou à repousser le mauvais œil.

Les grandes étapes de la vie, naissance, petite enfance, passage de l’adolescence à l’âge adulte via une initiation, mariage ou mort, se feront évidemment sous les auspices de ce code vestimentaire complexe. Et le motif qui ornera les linceuls pourra être le même que celui des naissances, pour évoquer une possible renaissance. Ou les trousseaux qu’a préparés pendant des années la mariée pourront mentionner des signes renvoyant à la prospérité, à la fécondité, aux liens indissolubles…

Les attributs du pouvoir dans les sociétés fonctionneront de la même façon. Les rois arboreront des motifs qui mentionnent leur domination, des symboles de totalité, de force et d’harmonie. Il en ira de même pour les maîtres et les gradés de sociétés secrètes qui serviront parfois de contre-pouvoirs. Quant aux guerriers ou autres membres de professions risquées, ils afficheront sur leurs casques et revêtements les signes de la puissance, de l’adresse ou de la longévité dans un rôle protecteur et stimulant. Les prêtres, devins, chamanes, sorciers, docteurs, guérisseurs et intermédiaires divers entre le sacré et le profane useront évidemment beaucoup de toute cette symbolique, à la fois comme signe ostensible de leur mission, vis-à-vis du public, et comme aide surnaturelle dans leur tâche, du côté irrationnel. On le voit, par exemple, avec cette veste de guérisseur sénégalais.

Un cas particulier est celui de l’usage des écritures à but magique, propitiatoire ou protecteur, dans la confection du vêtement talismanique. On en trouvera de très beaux et très singuliers exemples dans l’exposition, qu’il s’agisse de passages coraniques, pour l’aire musulmane, ou d’extraits de la littérature bouddhiste ou hindouiste, avec des pièces venues de Thaïlande.

Bref, le visiteur verra ici une immense variété d’évocations de puissances irrationnelles dans un registre intimiste, à des fins d’efficacité sur le monde ou de protection contre ses aspects les plus redoutables, et dans un registre ostentatoire, social, pour afficher un pouvoir et l’aligner sur celui d’êtres surhumains. C’est peut-être, malheureusement, parce qu’elle a lieu à Binche que cette exposition n’a pas eu tout le retentissement qu’elle mérite. Au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, nul doute qu’elle eût attiré dix fois plus de curieux. Faites le déplacement, vous ne le regretterez pas !

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Le musée de la Marionnette, à Tournai, est hébergé dans le cadre intime d’une grosse maison bourgeoise. C’est une institution discrète où la Communauté française regroupe tout ce qui, dans ses collections, a trait de près ou de loin au théâtre de marionnettes. À de rares exceptions près, il s’agit d’objets issus de traditions populaires. Pas de chef-d’œuvre classé par l’Unesco, ici, et peu de grands formats. Mais, pour ceux qui ont gardé une part de la capacité de rêver de l’enfance, beaucoup de ces personnages en miniature sont étrangement dotés d’un regard, d’une présence.

Chacune des pièces exposée peut en effet raconter une histoire, ce qui était d’ailleurs leur unique fonction et raison d’être : contrairement aux statues ou aux objets décoratifs, elles devaient incarner un rôle, vivre sur une scène et interagir avec un public à travers quelques mouvements simples. Cette nécessité du dialogue explique que, dans beaucoup de cas, le caractère expressif des figurines ait été particulièrement soigné, plutôt que la perfection formelle ou la ressemblance avec un modèle précis.

À côté de quelques exemplaires industriels fabriqués à la chaîne, la collection montre surtout des ouvrages artisanaux fabriqués dans l’entourage de ceux qui allaient les utiliser. Elle nous permet d’aborder les diverses sociétés par leur côté le moins « fabriqué », le moins manipulé par les puissances politiques ou économiques. Et elle touche à la fois au versant laïc et au versant magique ou religieux.

Après un étage consacré à l’Occident, principalement à l’Europe, un autre nous fait voyager dans des zones plus éloignées. Nous y sommes interpellés par des figures moins familières, venues d’Afrique ou d’Asie, qui nous invitent à nous plonger dans des imaginaires très différents du nôtre. Des conventions plastiques beaucoup plus éloignées de la figuration permettent, par exemple, à des personnages venus du Mali d’afficher des yeux en boutons de culotte ou bien un regard immense, qui dévore tout le visage et qui incite à faire référence à une puissance magique en plus d’un simple rôle civil.

Le théâtre indonésien, encore vivant et populaire à Java, est ici largement représenté, en deux et en trois dimensions, et cela vaut la peine de traîner devant chacune des figurines, qu’ils s’agisse de princesses et princes fardés de blanc, aux traits affinés tracés au pinceau à trois poils ou de démons verts et rouges qui viennent entraîner les innocents sur le chemin de la perdition avec un sourire qui leur donne l’air d’avoir déjà longuement abusé de l’alcool ou d’autres substances similaires.

Plus loin, on voit des personnages birmans particulièrement expressifs, puis des représentants du théâtre sur l’eau vietnamien, avec un répertoire dans la veine populaire, ainsi que des figures plates thaïlandaises habillées dans des tenues de palais aussi extravagantes que celles, généralement importables, qu’on peut voir dans les plus déjantés de nos défilés de haute couture.

De Chine nous est venu tout un théâtre avec un luxueux décor en dorure et laque ainsi que les acteurs et figurants pour représenter la quête légendaire des textes bouddhistes par un maître chinois aidé des esprits et divinités les plus divers, un récit qui permettait de transmettre les valeurs fondamentales de la doctrine d’une façon imagée, pleine d’aventures et de fantastique, propre à capter l’attention.

D’Inde, enfin, on retrouve les marionnettes plates en cuir et parchemin que l’on pouvait encore voir en action, il y a quelques années, et des figures à fils, plus simples, pour un théâtre de village en voie de disparition. Les plus pressés feront le tour de l’exposition en un quart d’heure, les plus rêveurs pourront y passer beaucoup plus de temps, à examiner tous ces visages inconnus et à envisager toutes les tonalités possibles du dialogue avec eux. Quant aux enfants, ils pourront improviser des petites scènes de théâtre d’ombres avec des figurines mises à leur disposition.

Un bémol pour terminer. La limitation des moyens disponibles en Communauté française fait une grande partie du charme du lieu, le peu d’aménagements effectués dans la villa lui conservant un caractère intime et chaleureux, comme si l’on était invité par un original à visiter une gigantesque collection privée. Mais cela pourra surprendre ceux qui sont habitués aux présentations pointues et technologiques qu’on peut voir ailleurs. D’autre part, les abords du bâtiment sont assez peu engageants : la façade de verre et métal de la Maison de la Marionnette, voisine, laisse déborder du mobilier de jardin mais semble n’abriter que des activités sporadiques en été, et les anciennes annexes de la villa, qui limitent le domaine en intérieur d’îlot, menacent ruine. Une grande bâche y fait savoir : « Patrimoine en péril. Propriété de la ville de Tournai. », sans que le visiteur sache s’il s’agit d’un reproche adressé publiquement par le musée à la ville de Tournai pour l’abandon de ces constructions ou d’un appel à l’aide de la municipalité sollicitant de généreux donateurs. Quoi qu’il en soit, cela fait mauvais genre si vous amenez des hôtes étrangers. Il vaut mieux les prévenir.

Vers le musée : https://www.maisondelamarionnette.be/fr/musee/