© Texte et photos D. LYSSE 02-2026
Une exposition remarquable se tient aux Beaux-Arts (Bozar) jusqu’au 14 juin 2026, avec un sujet séduisant : la beauté physique. Le parcours proposé est limpide, agréable à suivre, didactique sans être pesant, et les œuvres qu’on y découvre ont été prêtées par les plus grands musées. Une sélection comme on n’en a plus vue à Bruxelles depuis un moment, qui sera ensuite montrée à Milan et qu’il serait dommage de manquer.
Quand il s’agit de la beauté physique, on pourrait soutenir que l’arbitraire règne, que chacun est seul juge et qu’on trouvera autant de conceptions et de critères de jugement que de goûts individuels. Il n’empêche que chaque civilisation a créé ses propres modèles et canons esthétiques qui s’imposent souvent comme des évidences pour beaucoup de ceux qui y vivent. En témoigne, par exemple, la relative uniformité des silhouettes féminines actuelles dans les défilés de mode ou chez les influenceuses à succès, qui restent souvent bronzées, extrêmement maquillées voire retouchées au bistouri, et très minces, malgré les protestations des mouvements féministes, des diététiciens et des dermatologues.
L’expo aux Beaux-Arts nous propose de nous pencher sur ce qu’étaient les normes de beauté à la Renaissance en Italie et dans le nord de l’Europe. Et de voir, sur la lancée, quelles formes étaient au contraire considérées comme laides. La première moitié du parcours porte essentiellement sur la beauté féminine. On sait qu’en Italie, dans les années 1400, après des siècles d’influence byzantine, ce sont petit à petit des œuvres venues directement de l’Antiquité gréco-romaine qui vont finir par s’imposer comme modèles dans les arts. La beauté idéale sera donc celle que les Grecs ont élaborée jadis pour le corps et le visage de leurs dieux et de leurs héros : des formes pleines, régulières, anatomiquement irréprochables, avec un réalisme atténué par une tendance à la géométrie.
Les artistes étudieront ces modèles en détail au cours du XVe siècle, ils en tireront des recettes d’atelier et des planches didactiques reprenant leurs caractéristiques essentielles, adaptées éventuellement aux prescriptions de mode de la région et du moment, notamment en matière de corpulence. Et ils finiront par assimiler entièrement ces conventions formelles jusqu’à en faire une norme à laquelle devront se plier les représentations de figures imaginaires, allégories ou personnages religieux, mais aussi les portraits individuels. À la suite de cela, s’il veut avoir du succès, le portraitiste des nobles dames italiennes devra s’efforcer d’aménager discrètement les traits de ses commanditaires pour les faire tendre vers l’idéal dérivé de l’antique, ce qui conduira, de façon prévisible, à une certaine uniformisation des résultats au détriment de la profondeur psychologique et de l’authenticité.
Typique de cette démarche est le portrait de Giulia Gonzaga par Titien qui figure dans l’exposition, dont on sait que son modèle l’avait trouvé flatteur : traits réguliers, grands yeux, visage lisse et pâle aux pommettes roses, nez étroit et régulier, bouche bien rouge, sourcils arqués très dessinés… On s’amusera du côté commerçant ou courtisan du peintre qui est connu par ailleurs pour des portraits de divers hommes âgés au pouvoir à cette époque, montrés non pas figés dans une beauté stéréotypée mais pétillants d’intelligence ou lourds de soucis et de calculs machiavéliques. La différence de traitement s’explique par les attentes différentes des modèles mais aussi par des raisons historiques : les portraits des puissants masculins sont héritiers des portraits romains d’empereurs et de notables, qui exploraient les méandres et les ambiguïtés de la psychologie dans une mesure beaucoup plus large que les figures idéales des dieux grecs.
Ceci dit, il est extrêmement rare que des femmes réelles aient le visage parfaitement régulier des Vénus de marbre antiques. Qu’à cela ne tienne ! Les artifices de la cosmétique leur offraient les moyens de s’en approcher. Une section surprenante de l’exposition concerne donc le maquillage. On y remarquera d’abord que le bronzage, si prisé à notre époque, était alors mal vu, caractéristique des paysannes, maraîchères ou lavandières travaillant au soleil : la pâleur de la peau était marque de distinction, d’oisiveté, d’occupations aristocratiques dans des palais et des salons. Par contre, ce qui n’a pas changé, c’est qu’alors comme aujourd’hui, les produits des magiciens de la cosmétique n’étaient pas dépourvus de danger. Le blanc de céruse qui éclaircissait le teint était à base d’oxyde de plomb, le rouge, de sulfure de mercure et le fard noir contenait de l’antimoine. Les sels de métaux lourds contribuaient souvent au vieillissement prématuré des peaux voire à l’empoisonnement des modèles qu’ils étaient supposés embellir : on n’a pas attendu les PFAS pour inventer la pollution dans les produits sophistiqués.
Après le chapitre maquillage, l’exposition tente de cerner l’idéal de beauté de la Renaissance en se penchant sur son extrême opposé : la laideur. On retrouve sans surprise comme critères de laideur la vieillesse, vue comme une disgrâce, la maladie (nanisme, femmes à barbe, etc.), et, de façon générale, toute asymétrie ou manquement aux prescriptions canoniques dans le corps et le visage. Les faces difformes et grimaçantes que Léonard de Vinci s’était attaché à dessiner en plus de ses autres travaux sont emblématiques à ce titre et seront largement imitées, retravaillées et réinterprétées en sens divers par ses successeurs. On voit aux murs des Beaux-Arts un exemplaire original de Vinci et un large choix exposant cette descendance (jusqu’à un fou tenant une cuiller, par Quentin Metsys, beaucoup plus loin dans le parcours). Cela permet de constater au passage combien tout ce à quoi s’attaquait Léonard de Vinci s’est montré fertile, même lorsqu’il s’agissait de recherches, voire de simples amusements, dans des domaines très périphériques comme la caricature.
Un autre critère de laideur dans les sociétés aristocratiques italiennes était le caractère populaire du modèle, souvent exagéré jusqu’à ses extrêmes combinant indigence matérielle et manque d’éducation. Sont alors considérés comme laids par déclassement social les expressions peu retenues, les cris, les sourires appuyés, les rires aux éclats laissant voir toutes les dents (et aussi les dents manquantes…). La plupart des sourires de nos publicités actuelles, de nos selfies et de nos photos de famille tomberaient sans doute dans cette catégorie vulgaire : un membre de la « bonne société » d’alors doit savoir se tenir en public et, au moins dans les images et portraits, adopter une majesté et une retenue de maintien qui contribuent à son aura !
On remarquera que c’est au moment où se traite la laideur qu’apparaît dans l’accrochage des Beaux-Arts une plus grande présence masculine. C’est aussi à partir de là que l’exposition bascule vers le nord de l’Europe, héritier de la tradition gothique plutôt que byzantine. Les inventions grotesques étaient en effet très familières dans l’imagerie nordique et, à la Renaissance, on leur attribuera vite des rôles plus complexes que de servir de repoussoirs aux formes idéales dérivées de l’antique. On verra alors les figures populaires se libérer de l’opposition beau-laid pour se rapprocher d’un réalisme empreint de bienveillance, comme chez Brueghel, représenté ici (dans la version de son fils) par le panneau des Proverbes flamands, riche en détails savoureux.
Dans un autre registre, à travers ces pays où une puissante bourgeoisie marchande s’affirme face à la noblesse, la laideur assumée sera mise au service d’un discours moralisateur subtilement subversif, critiquant plus volontiers les puissants que le peuple, dans le sillage de l’Éloge de la folie, d’Érasme, ou de la Nef des fous, de Brandt. On retrouvera donc ici avec plaisir quelques tableaux insolites. Dans cette perspective moralisatrice, l’exposition se termine avec d’amusants couples contrastés, dont une très belle série de peintures de Cranach montrant de très vieux clients et même clientes, ce qui est plus rare dans l’iconographie, en compagnie de jeunes beautés prostituées.
Bref, l’exposition souligne combien certains choix qui peuvent sembler purement esthétiques, voire individuels, gagnent à être examinés dans une perspective historique ou sur le terrain des luttes sociales. Par la pertinence et la cohérence du discours, et par l’extraordinaire qualité et diversité des œuvres qui ont été rassemblées à cette occasion, la visite en est un vrai plaisir.
Pour plus d’infos : www.bozar.be